Einblicke statt Ausblicke
– oder das Fenster als Metapher
Fotografien werden seit jeher als ein Fenster zur Welt bezeichnet. Sie ermöglichen einen Blick in die Vergangenheit, geben Einblicke in Privates, machen ferne Orte und Kulturen sichtbar und erweitern auf diese Weise unsere Seherfahrungen. Wenn das Fenster selbst zum Motiv einer Fotografie wird, bekommt es meist eine metaphorische Bedeutung, die ganz unterschiedlich ausfallen kann. Je nachdem, wo das fotografierte Fenster zu sehen ist und in welchem Größenverhältnis es zu seiner Umgebung steht, kann darüber hinaus eine spannungsreiche Beziehung zwischen realem Raum und Bildraum entstehen. Sophie Thun hat für ihr Werk immer wieder Fenster fotografiert. In Ausstellungen entfalten diese Bilder eine besondere Wirkung, da die Künstlerin lebensgroße Abbilder der Fenster oder des Fotomaterials spannungsreich im Raum inszeniert.
Als wir die Ausstellung Sophie Thun – Trails and Tributes im Mai 2022 im Kunstverein Hildesheim aufbauten, gab es eine längere Diskussion darüber, an welcher Wand die Arbeit Looking at the Window, Kabinett platziert werden sollte. Entschieden hatten wir uns – Sophie Thun, mein Co-Kurator Torsten Scheid und ich – für das oberste Stockwerk des Kehrwiederturms, in dem der Kunstverein ansässig ist. Dort befindet sich ein großer Raum mit zwei gegenüberliegenden Fensterfronten. Eine zeigt in Richtung des Hildesheimer Zentrums und die andere auf den Waldstreifen des Kehrwiederwalls und den südlichen Stadtbereich. Ich war skeptisch, ob es eine gute Idee ist, dem Raum einen dritten »Ausblick« hinzuzufügen, und hätte lieber die vorhandenen Fenster mit Thuns Bild überdeckt. Torsten Scheid argumentierte, dass dies den Raum zu sehr abschottet und viele Besucher:innen auch wegen des Ausblicks auf die Stadt und der Sicht auf das Umland kämen. Gegen meinen Vorschlag sprachen zusätzliche technische Herausforderungen und die Vorliebe der Künstlerin. Ich wurde überstimmt und dachte nebenbei an das Phänomen, dass Ausstellungsbesucher:innen manchmal länger aus den Fenstern der Museen schauen als auf die Exponate. Auf welche Fenster würden sie wohl in diesem Raum schauen? Den realen Hildesheimer Fenstern wurde also für die Zeit der Ausstellung mit der Arbeit Looking at the Window, Kabinett ein Abbild eines Fensters aus Wien hinzugefügt. Beim Gang durch den Kunstverein in das oberste Stockwerk sah man bereits von der Wendeltreppe aus das Wiener Fenster, wenn auch zunächst nur ausschnitthaft. Ich musste zugeben, dass es eine gute Entscheidung war, denn Looking at the Window, Kabinett wohnt die optische Illusion eines Trompe-l’œils inne, mit der die Künstlerin das Verhältnis zwischen Original und Fotografie befragt. Die eingeschränkte Sicht auf das Werk beim Hinaufgehen verstärkte die illusionistische Wirkung und verschränkte einmal mehr Orte und Zeiten miteinander.
Ursprünglich war Looking at the Window, Kabinett 2020 für die Ausstellung Stolberggasse in der Wiener Secession entstanden. Sophie Thun hatte geplant, ihre Dunkelkammer in das Grafische Kabinett des Ausstellungshauses zu verlegen, um vor Ort die Werkgruppe All things in my apartment smaller than 8 × 10 inch zu produzieren. Für ihre Arbeit an dieser Werkgruppe musste der Raum komplett verdunkelt werden. Das Fenster des Kabinetts verbarg Thun nicht einfach hinter einem lichtdichten Vorhang, sondern fotografierte es mit ihrer Großformatkamera, belichtete es in einer Berliner Dunkelkammer in Originalgröße als Farbfotografie aus und installierte das Bild genau an jener Stelle, an der sich das tatsächliche Fenster befindet. Ähnlich wie die lebensgroße Karte, die in Jorge Luis Borges Erzählung Von der Strenge der Wissenschaft die kartierte Landschaft überdeckt und nutzlos macht, verlor das Kabinettffenster in der Secession mit dieser Entscheidung seine charakteristischen Eigenschaften. Es blieb lediglich als Raumelement erhalten. Die Ausstellung erweiterte sich aber um ein Werk, in dem sich die Arbeitsweise von Sophie Thun exemplarisch zeigt und anhand dessen sich einige Fragen an das Medium Fotografie formulieren lassen, etwa zum Verhältnis von Realität und Abbild, zum Anteil der Materialität an der Bedeutung eines Bildes oder zur Zeitlichkeit von Fotografie.
Ihre Vorliebe für die lebensgroße Abbildung ihrer Bildmotive leitet Sophie Thun häufig von Besuchen katholischer Kirchen in ihrer Kindheit ab. In den Gotteshäusern sah sie Wandgemälde, die mit der Bildperspektive auf architektonische Elemente der Kirchen Bezug nehmen und diese illusionistisch erweitern. Um ein ähnliches optisches Spiel zu initiieren, hat sich Sophie Thun für ihre eigenen Werke die Regel auferlegt, dass entweder das Abgebildete oder das fotografische Material (genauer: das Negativblatt) im Verhältnis eins zu eins wiedergegeben werden. Diese Regel verfolgt sie mit einer Konsequenz, die ein eindrückliches und häufig auch, wie bei Looking at the Window, Kabinett, radikales Ausmaß annimmt.
Looking at the Window, Kabinett hat eine Größe von 385 mal 700 Zentimetern. Aufgenommen hat Sophie Thun die Arbeit mit einer Großformatkamera auf einem Farbnegativblatt, dass acht mal zehn Zoll misst. Die Aufnahme entstand zu einer Tageszeit mit ähnlichen Lichtverhältnissen im Innen- und Außenraum, damit beides gleichermaßen korrekt belichtet wurde. Thun hat das Bild in einer Dunkelkammer mit einem Großbildvergrößerer ausbelichtet, der die Aufnahmen horizontal auf die gegenüberliegende Wand projizierte. Weil das Fenster bzw. sein Abbild so riesig waren und die Dunkelkammerwand im Verhältnis zu klein, geschah dies in mehreren Schritten auf insgesamt fünf Papierbahnen. Verwendet hat sie ein 1,80 Meter breites Fotopapier auf Rolle, das sie aufgrund der Breite gemeinsam mit einer Laborantin in völliger Dunkelheit an einer Wand befestigen und ausrollen musste. Diesen Bildentwicklungsprozess führte die Künstlerin nicht nur wie vorgeschrieben durch – was heißt: Negativ in den Vergrößerer einlegen, Farbfilter und Belichtungszeit richtig einstellen, Papier befestigen, belichten und entwickeln. Vielmehr nutzt Sophie Thun die Dunkelkammer als weiteren Ort der künstlerischen Intervention, wenn sie bei der Ausbelichtung performativ Spuren im Bild hinterlässt, und stellt so offensiv das gängige Verständnis von Fotografie als Momentaufnahme in Frage. Ihre Bilder konservieren so nicht nur einen in der Vergangenheit liegenden Augenblick, sondern mindestens zwei Momente: bei Looking at the Window, Kabinett den Zeitpunkt der Aufnahme in Wien und den der späteren Ausbelichtung in Berlin. Während der Belichtung trat sie mehrfach zwischen den Vergrößerer und die Papierbahn. Dabei wurden ihre Hände und ihr Kopf als weiße Schatten und somit sie als Ausführende in der Bildherstellung sichtbar. In Korrespondenz zu diesem Agieren in der Dunkelkammer stehen ihre Interventionen während der Aufnahme, die die Künstlerin als Bildautorin und ihren Arbeitsprozess zeigen. Am rechten Bildrand ist es Thuns Hand, die den Fernauslöser drückt. Der Kassettenschieber ihrer Großformatkamera lehnt im Fenster und während die Aufnahme gemacht wurde, hing ein Teststreifen im Fensterrahmen, der, auch eins zu eins ausbelichtet, zum Trompe-l’œil im Trompe-l’œil wird. Während der ersten Präsentation von Looking at the Window, Kabinett in der Secession veränderte sich der im Bild eingefangene Augenblick während der Ausstellung: Durch die Nutzung des Grafischen Kabinetts als Dunkelkammer war im Raum häufig das Rotlicht anstelle von normalem Raumlicht eingeschaltet. Damit verschoben sich optisch die Farben und der Gesamteindruck des Prints. Die Frage, wann ein Bild in seiner Erscheinungsform abgeschlossen ist, stellt sich damit ein weiteres Mal.
Die Materialität und die visuellen Schichtungen ihres Werks versteckt Sophie Thun nicht. Die Papierbahnen von Looking at the Window, Kabinett sind nur an der Oberkante fixiert, hängen nebeneinander beziehungsweise ein wenig übereinander. Am Boden rollt sich das Papier ein. An einer Stelle wird das fotografische Abbild des Kabinettfensters unvermittelt von einer Aufnahme des Fensters im Präsidentenzimmer der Secession überdeckt. Als Spiegelbau konzipiert, befinden sich im Obergeschoss der Secession zwei baugleiche Räume, von dem einer als Ausstellungsraum genutzt wird (Grafisches Kabinett) und der andere als Büro des Präsidenten oder der Präsidentin (Präsident:innenzimmer) dient. Während in dem einen, öffentlichen Raum Kunstwerke zu sehen sind und die Einrichtung vermeintlich neutral ist, wird in dem anderen, nicht zugänglichen Raum an den organisatorischen und inhaltlichen Grundlagen für diese Ausstellungen gearbeitet. Dieser zweite Raum hat eine gewisse Patina. Nicht nur die grünlichen Wände oder der historisch gewordene Heizkörper erzählen von der Geschichte des Gebäudes. Einen Blick in die Vergangenheit ermöglicht auch ein über dem Fenster hängendes Kunstwerk, bei dem sich interessante Verbindungen zu Sophie Thuns künstlerischem Schaffen ziehen lassen. Die Arbeit Grey Scale, Bouquet VI von Jeroen de Rijke und Willem de Rooij entstand 2005 im Zusammenhang mit ihrer Ausstellung in der Secession als Jahresgabe für deren Mitglieder. De Rijke und de Rooij fotografierten die Blumen eines Straußes in ihrer Ausstellung einzeln in Schwarz-Weiß. In den Abzügen erscheinen die Blüten etwa lebensgroß. Die fotografierten Blumen sind präzise nach Helligkeit sortiert, wodurch das Bild eine ausladende Breite von 595 Zentimetern bekommt. Die sachliche Ordnung der Blumen nach Graustufen löst die florale Komposition des Bouquets ab und verhandelt nebenbei eines der wichtigsten Themen der Fotografie: die Frage nach der adäquaten Übersetzung von Farben in Graustufen. Inzwischen dominiert zwar längst die Farbfotografie, dennoch bleibt die farbrichtige Wiedergabe eine fortwährende Herausforderung des Mediums.
Mit dem Motiv des Fensters lässt sich eine Verbindung zur ersten, in der Fotografiegeschichte bekannten Aufnahme herstellen. Im Jahr 1826 hatte Nicéphore Niépce mit einer Camera obscura den Ausblick aus seinem Arbeitszimmer in Saint-Loup-de-Varenne in Frankreich fotografiert. Aufgenommen hatte er das Bild Point de vue du Gras (Blick aus dem Arbeitszimmer von Le Gras) mit einer Belichtungszeit von acht Stunden als Heliografie auf einer mit Naturasphalt bestrichenen Zinnplatte. Vermutlich eher ungewollt, ist so auch bei Niépce der Bildträger sichtbar und beeinflusst die Wahrnehmung des Motivs. Die Platte hat abgerundete Ecken, einen nicht belichteten Rand um das fixierte Bild herum und weist Schäden wie Dellen, Kratzer, Korrosionen auf. Niépce interessierte sich vorrangig für die Fixierung des Ausblicks mit fotochemischen Mitteln, die Motivwahl hatte vermutlich eher praktische Beweggründe. Thun wollte hingegen Fenster im Ausstellungsraum behalten und die für sie naheliegende Form dafür war die der fotografischen Repräsentation. Während die Aufnahme von Niépce den Ausblick auf seinen Anwesen Le Gras zeigt und das Fenster bis auf einen Fensterflügel unsichtbar ist, entschied sich Thun dafür, den Fensterrahmen bei ihrer Aufnahme scharf zu stellen. Die Ausblicke auf den Karlsplatz (aus dem Kabinett) und Naschmarkt (aus dem Präsidentenzimmer) verschwimmen dadurch in leichter Unschärfe. Die Künstlerin lenkt so die Wahrnehmung auf das Fenster als Rahmen, der unseren Blick ähnlich wie bei einer Fotografie begrenzt.
Sophie Thun hat das Fenster bereits mehrfach als Motiv aufgegriffen und dabei verschiedene Anliegen verfolgt. In ihrer ersten Einzelausstellung in der Galerie Sophie Tappeiner in Wien installierte sie 2018 ein lebensgroßes Abbild ihrer selbst in der Glastür der Galerie. Im Bild Rain on Pane hält sie den Fernauslöser in einer Hand und den Schieber der Großformatkamera in der anderen. Mit konzentriertem Ausdruck stellte sie sich den Passant:innen entgegen, im Hintergrund ist die Galerieausstellung vage sichtbar. Beim Eintritt in die Galerie war man als Besucher:in zunächst direkt mit dem Abbild der Künstlerin konfrontiert, man musste sich quasi an ihr vorbeischieben, bevor man tiefer in ihre weitere Bilderwelt eintauchen konnte.
Von der Freundschaft zwischen Daniel Spoerri und Sophie Thun sowie von zwei Arbeitsorten erzählt Kettenbrueckengasse 23 zu Westbahnstrasse 27−29, 2020−2022. In den Titel eingeschrieben ist ein Übergang zwischen zwei Adressen in Wien, an denen Sophie Thun eine Dunkelkammer eingerichtet hatte oder hat. Visuell übersetzt hat sie diesen Übergang, indem sie mehrere Bilder übereinander schichtet. Zu sehen ist ein Fenster von Thuns aktuellem Wiener Atelier. In diesem Fenster hängt ein zum Trocknen aufgehängtes Großformatnegativ, auf dem ein weiteres Großformatnegativs abgebildet ist. Dieses zweite Negativ zeigt eine Ansicht des Ateliers von Daniel Spoerri, bevor er es aus Altersgründen aufgegeben hatte. Über einem Spiegel hängt dort symbolisch aufgeladen ein Zettel mit dem aufgedruckten Wort »Remember«. Mangels eines anderen Ortes hatte Sophie Thun eine Zeit lang ihre Dunkelkammerarbeit in Spoerris Atelier verlegt. Der Ausblick auf die Westbahnstraße ist auch hier unscharf, dafür werden zwei Orte verbunden und die Gegenwart im neuen Atelier wird überdeckt von einem Blick in die Vergangenheit.
Im Zusammenhang mit einer Ausstellung in der Galeria Madragoa in Lissabon entstand kürzlich eine weitere Arbeit, bei der ein Fenster motivbestimmend ist. Während des Umbaus für Sophie Thuns Ausstellung hatte die Galerie die Fenster mit Seidenpapier zugeklebt, sodass Passant:innen nicht hineinschauen konnten. Diese Situation einer versperrten Sicht konserviert Covered (paper folded on paper unfolded) (inside to outside, Rua do Machadinho 45 Zvs.P). Im linken unteren Bereich dieses Bildes verweisen ein arrangierter Belichtungsmesser, eine Lupe und erneut der Kassettenschieber einer Großformatkamera stilllebenhaft auf das Schaffen der Künstlerin. Die zwei Zickzackmuster am unteren Bildrand berichten vom Entwicklungsprozess. Weil der Vergrößerer das Bild horizontal an die Wand wirft, fixiert Sophie Thun das Negativblatt mit einem Klebeband, das offensichtlich von einem Abroller abgezogen wurde. Sie kaschiert diesen notwendigen Handgriff nicht, sondern lässt ihn Teil ihres Bildprogramms werden. Auch bei Looking at the Window, Kabinett sind die Klebestreifen abgebildet, sie sind jedoch aufgrund der Größe des Werks leicht zu übersehen. In der Ausstellung verlängert das mit Seidenpapier verschlossene Fenster die Situation des Umbaus in den Ausstellungszeitraum hinein und thematisiert indirekt das Arbeiten an einer Ausstellung als einen Prozess, der den Betrachter:innen in der Regel verborgen bleibt.
Im Kunstverein Hildesheim war gegenüber von Looking at the Window, Kabinett die Hildesheimer Ecke installiert. Diese für die Ausstellung neu entstandene Arbeit rückt mit einer Ecke ein Raumelement ins Zentrum, das hinsichtlich seiner Funktion das Gegenteil eines Fensters ist. Anders als ein Fenster verschließen aufeinandertreffende Wände den Blick. Sie markieren die Grenze des Sichtbaren, statt eine Fernsicht zu öffnen. Sophie Thuns Fotografie der Raumecke kommt im Ausstellungsraum jedoch genauso zum Einsatz wie ihre Fotografie des Wiener Fensters in der Secession. Auch die Hildesheimer Ecke verdeckt als Abbild ihr reales Pendant. Damit Thuns Print als räumliche Kopie funktionieren kann, mussten die Holzdielen des Bodens ebenso wie die Höhe und Breite des Feuerlöschers ausgemessen werden. Die Dielenfarbe schätzte die Künstlerin in der Dunkelkammer aus der Erinnerung. Trotz größtmöglicher Präzision der Künstlerin kollidiert die fotografierte Ecke mit der angeeigneten an mehreren Stellen. Der originale Feuerlöscher steht wie zum Vergleich neben seiner fotografischen Abbildung und widersetzt sich in 3D seiner fotografischen Verflachung. Die Künstlerin hat auch bei diesem Werk ihre Tätigkeit nicht auf das Drücken des Auslösers beschränkt, sondern hockte sich beim Belichtungsprozess zwischen Vergrößerer und Fotopapier, sodass sie als Schatten im Bild sichtbar ist. Im Zusammenhang mit Looking at the Window, Kabinett tut sich hier ein spannungsreicher Dialog darüber auf, wie ortsspezifische Arbeiten im Werk von Sophie Thun mit Ausstellungsräumen interagieren und wie sich dabei unsere eigene Wahrnehmung von Fotografien im Verhältnis zur realen Welt immer wieder neu austarieren muss.