"In gewisser Weise arbeite ich wie eine Psychoanalytikerin"*

Über Befriedigung und Verweigerung der Schaulust und Zugänge zum Unbewussten

Soziale Dispositionen
Maria Hahnenkamp beschreibt im Gespräch,¹ wie sie mit 17 Jahren aus dem Familienalltag im Burgenland und der von der katholischen Kirche geprägten Dorfgemeinschaft nach Wien flieht. Als Kind und Jugendliche fühlt sie sich in diesem Umfeld unterdrückt und kann ihre Weiblichkeit und Sexualität weder entwickeln noch ausleben. Von der Übersiedlung in die österreichische Metropole verspricht sie sich Befreiung aus der erlebten Enge und eine selbstbestimmte Entwicklung als Frau. Ab Ende der 1980er-Jahre erarbeitet sie in Wien ein künstlerisches Werk, das bei ihren eigenen Erfahrungen ansetzt. Ab Mitte der 1990er-Jahre werden ihre persönlichen Erfahrungen zu einem Hintergrundrauschen: Sie beschäftigt sich mit dem Thema Frausein in einer stark katholisch geprägten Gesellschaft und interessiert sich für den individuellen weiblichen Körper als Rückzugsort sowie für dessen Instrumentalisierung in den Medien und in der Kunst. Parallel zu ihrem künstlerischen Schaffen findet Hahnenkamp in der Psychoanalyse eine Möglichkeit, sich dem eigenen Selbst zu stellen und einen analytischen Blick auf die sie prägende Außenwelt zu richten. Sie lässt sich mehrfach therapieren, liest sich umfassend in die psychoanalytische Theorie ein und verwebt die eigenen Erfahrungen sowie das angeeignete theoretische Wissen in ihren Werken miteinander.

Maria Hahnenkamps künstlerische Interessen decken sich mit den zentralen Themen der Psychoanalyse: der Beschäftigung mit seelischen Vorgängen, Sexualität, Verdrängung und dem Unbewussten. Gleichzeitig nähert sich die Künstlerin mit ihrer Arbeitsweise explizit und implizit der Psychoanalyse an. Eine explizite Verbindung stellt sie durch die Verwendung von Zitaten in ihren Werken und Publikationen her.² In der Videoarbeit V 9/11 – Kirchenlieder – Psychoanalyse (2011) werden etwa Texte der Psychoanalytiker*innen Erich Fromm, Mathias Hirsch, Christa Rohde-Dachser und Karl Stockreiter als Gegenstimmen zu Kirchenliedern gesungen, während auf der Bildebene Nahansichten von prunkvoll bestickten Priestergewändern zu sehen sind. Ein Auszug aus einem Text von Erich Fromm, der am Anfang gesungen wird, ist programmatisch für dieses Video wie auch für weitere Werke Hahnenkamps: „Die Disharmonie der Existenz des Menschen erzeugt Bedürfnisse, […] die einen drängenden Wunsch bewirken, nämlich die Einheit und das Gleichgewicht zwischen sich und der übrigen Natur wiederherzustellen.“³ Auch in ihrem Künstlerinnenbuch Maria Hahnenkamp. Was heißt hier: Photographie? (2019) nutzt sie das dialogische Zusammenspiel von Bild- und Textfragmenten, um ein Nachdenken über Macht und Bedeutung fotografischer Bilder in unserer Gesellschaft anzustoßen. In der Mitte des Buchs, zwischen Zitaten von Philosoph*innen, Bildwissenschaftler*innen, Autor*innen und Künstler*innen, platziert sie ein Satzfragment von Jacques Lacan, das sowohl für die kritische Beschäftigung mit Fotografie als auch für ihre künstlerische Auseinandersetzung mit dem Blickregime bedeutsam ist: „,Unter dem Blick‘, dem ,Blick des Anderen‘, werde ich ,foto-grafiert‘, werde ich zum ,tableau‘.“⁴

Implizit zeigt sich Maria Hahnenkamps Interesse an der Psychoanalyse, wenn sie mit ihren Arbeiten einer „psychischen Realität einen Körper“⁵ gibt. Mit unterschiedlichen Praktiken des expliziten Zeigens, Verdeckens, Entfernens, des Andeutens sowie der Verneinung erzeugt sie mit Leere im Bild produktive Bedeutungslücken: „Die Leere gibt mir die Möglichkeit einer Offenheit. Ich muß mich nicht auf eine vorgefaßte mediale Zuschreibung beschränken, mich nicht einengen und in ein Wunschbild zwängen. Aufgrund meines feministischen Angetriebenseins in den ersten drei Jahrzehnten betreibe ich eine Art Verweigerung der Schaulust. […] Ich erzeuge in vielen meiner Bilder einen assoziativen, visuellen Schwebezustand und versuche klar festzumachende Bilder zu vermeiden. Ich versuche sie im Offenen zu halten, in der Hoffnung, damit neue Zugänge und Sichtweisen anzuregen, damit man sich von vorgegebenen tradierten Vor-Bildern lösen kann.“⁶

Maria Hahnenkamps Werke enthalten Brücken zu uns als Betrachter*innen. Sie fragen nicht nur nach den visuell angelegten Körperbildern, sondern auch nach dem, was wir sehen, wenn wir diese mit unserem Bildgedächtnis abgleichen, diese Prägungen deuten und uns dazu verhalten. Im Prozess des Betrachtens öffnet sich ein Zugang zum „Unbewussten“. Mit diesem Begriff fasst Sigmund Freud das zeitweilig Vergessene, das sich vom Bewussten nicht unterscheidet, und das Verdrängte, das in seiner Charakteristik in starkem Kontrast zu den bewussten seelischen Vorgängen steht.⁷ Während bei einer Therapie im Gespräch bestimmte Widerstände überwunden werden müssen, um das Unbewusste bewusst werden zu lassen, hat Hahnenkamp eine künstlerische Arbeitsweise entwickelt, um uns „mit Einfällen bekannt [zu machen], deren Herkunft wir nicht kennen, und mit Denkresultaten, deren Ausarbeitung uns verborgen geblieben ist“⁸. Welche Methoden, welche Motivation und welche Wirkung Maria Hahnenkamp dabei verfolgt, wird in diesem Essay beispielhaft anhand von ausgewählten Werken untersucht.

Fragmentierte Körper
Mit ihren ersten Arbeiten aus den späten 1980er- und frühen 1990er-Jahren umkreist Maria Hahnenkamp ihr familiäres Umfeld. In vier Alben, die von 1988 bis 1991 entstehen,⁹ versammelt sie, was sich zwischen den Höhepunkten eines Familienlebens abspielt: alltägliche Handgriffe der Mutter und von Priestern in der Kirche. Hahnenkamp beschreibt so die eigene Herkunft mit dem vermeintlich Nebensächlichen, das der offenen Spurensuche nach tieferen Sinngehalten während einer Psychoanalyse ähnelt.¹⁰ Indem sie nach dem spezifischen Ausdruck in der Ausführung der alltäglichen Gesten sucht, forscht sie nach einer symptomatischen Bedeutung für das eigene Leben. In den Fotoalben wie auch in den meisten der folgenden Arbeiten nutzt Hahnenkamp den gezielt gesetzten Ausschnitt oder Anschnitt. Sie spart die Gesichter aus und verallgemeinert so ihre Beobachtungen: „Das Fragmentieren ist ein Teil meiner Methode. Dabei kann ich ein Thema anreißen, ohne es auf ein bestimmtes Bild zu fixieren.“¹¹ In teils extremen Fragmentierungen einzelner Körperpartien verliert sich die Individualität der fotografierten Personen, und es mischen sich persönliches Erleben und kollektive Erfahrungen. Durch die Fragmentierung treten außerdem wenig beachtete Bilddetails in den Fokus, die Hahnenkamp sehr pointiert auswählt. Schenkt man der Irritation, die solche Details in Werken auslösen können, Aufmerksamkeit, eröffnet sich Sigmund Freud zufolge ein tiefgreifender Blick auf die Genese des Dargestellten.¹²

In den auf die Alben folgenden Arbeiten wendet sich Maria Hahnenkamp dem Körper der Frau und dessen medialer Darstellung zu, sprichwörtlich in einer radikalen Nahsicht. Inhaltlich nähert sie sich den Vertreterinnen* der Feministischen Avantgarde der 1970er- und 1980er-Jahre an. Anders als diese arbeitet Hahnenkamp nicht performativ mit dem eigenen Körper. Sie vermeidet den teils extremen Umgang der Künstlerinnen* mit sich selbst unter den Blicken der Betrachter*innen. Stattdessen richtet sie ihre Aufmerksamkeit auf die in der Öffentlichkeit kursierenden Rollenmodelle von Frauen.¹³ Sie nutzt diese Rollen für eigene analytische Bildinszenierungen und kritische Bildersammlungen genauso wie für einen schonungslosen Umgang mit dem Fotomaterial.

Für die Arbeit Frau I (1989) bedient sich Maria Hahnenkamp Darstellungen von Frauen aus Werbeanzeigen. In blütenweißen Brautkleidern repräsentieren junge, schöne und unschuldige Models die konservative Idee der Heirat als erstrebenswertes Lebensziel. Mit runden Passepartoutausschnitten fokussiert die Künstlerin in 18 Bildern jene Stelle am Körper, wo sich das weibliche Geschlechtsorgan befindet. Die Körpermitte wird mit Rüschen, Tüll, Schleifen und Spitze gleichermaßen betont und verdeckt. Bei der Installation stellt Hahnenkamp den Magazinfotografien drei ornamentale Kringel und drei mit Körperexkrementen befleckte Bilder zur Seite und zeigt damit die Pole auf, zwischen denen sich die weibliche Körperlichkeit verorten lässt. Die Ornamente beschreiben das Gestaltete, Reine und Unschuldige, während das Blut, der Urin und die Scheiße als natürliche Körperausscheidungen das Unansehnliche und zu Verdeckende repräsentieren.¹⁴ Dieses spannungsreiche Verhältnis zwischen Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit erinnert an Sigmund Freuds Beschreibung des Verdrängten, das nur ins Bewusstsein geraten kann, wenn es sich verneinen lässt. Während die Verneinung Ablehnung markiert, steht die Bejahung für Vereinigung und Eros.¹⁵ In der Konstellation der drei Werkelemente tritt die Künstlichkeit in der Verhüllung der Frauen hervor, die zu geschenkartigen Objekten werden. Jegliche natürliche Körperlichkeit kann hier nur in ihrer Verneinung thematisiert werden.

Das Fragmentarische bestimmt auch die Serien O. T. (aus der Serie "Eine Frau"), 2001/2024 und O. T. (aus der Serie "Zwei Frauen"), 2001/2003/2024. Die gewählten Bildausschnitte fokussieren die Körpermitte oder den Rumpf von je einer bzw. zwei Frauen. Diesmal hat Maria Hahnenkamp die Aufnahmesituation selbst inszeniert, und es dominiert Rot. Die Frauenkörper sind fast ausschließlich monochrom gekleidet und füllen nahezu das ganze Bild mit jener Farbe aus, die ebenso mit Liebe, Leidenschaft, Fruchtbarkeit und Kraft in Verbindung gebracht wird wie mit Gewalt, Schmerz und Hysterie. Der Aufnahmeprozess entspricht einer Versuchsanordnung: Vor der Kamera drehen sich die Körper um die eigene Achse, sind von vorn, von der rechten und der linken Seite und von hinten zu sehen – entweder ein oder zwei dicht aneinandergedrängte Körper. In ihrer schieren Präsenz stellen sie sich uns überlebensgroß entgegen und verweigern sich durch den Entzug von eindeutig einzuordnenden Körpermerkmalen einer stereotypischen Darstellung. Im übertragenen Sinne wird jedoch auch das Gefangensein der Frauenkörper im Bildraum spürbar: „[D]er abstrahierende, fragmentarische Ausschnitt des Körpers […] verweist auf den Körper als Zeichen, als Konstrukt des Herrensignifikanten, verweist den Körper vom Realen und vom Realismus in das Reich des Symbolischen und Imaginären, d. h. an den Ort, wo der Körper produziert wird.“¹⁶ Deutlich wird diese Ambivalenz durch sichtbare Druckstellen, die aussehen, als würden sich die Körper gegen die Bildoberfläche stemmen¹⁷ und Widerstand gegen das unhinterfragte Präsentieren und Beschauen leisten. Beim Betrachten kommen uns die roten Körperteile zu nah, sodass eine Gesamtschau aus dieser Blickdistanz unmöglich ist. Diese Konfrontation mit uns als Betrachter*innen hat etwas höchst Aggressives und erzeugt einen Bruch mit den üblichen Sehgewohnheiten.¹⁸

Anders verhält sich die Fragmentierung der Körper in Rote-Zusammengenähte-Fotos (1993–95/2018). Maria Hahnenkamp näht für diese Serie auseinandergeschnittene Aufnahmen eines roten Sofas so wieder zusammen, dass die vermutlich weibliche Bildprotagonistin weitestgehend verschwindet. Statt sich uns visuell aufzudrängen, werden die Frauenkörper aus dem Bild entzogen. Übrig bleibt ein fragmentarisch zusammengesetztes Sofa mit wollüstig-grazilen Formen und Vertiefungen der Polsterknöpfe, die an Körperöffnungen erinnern. Von der darauf sitzenden, sich vielleicht räkelnden Person sind nur noch die blonden Haare und schwarz bekleidete Körperteile übrig. Die nur ansatzweise erkennbare Person markiert eine Lücke im Bild und zugleich das Konzept des Begehrens als Mangel, das Jacques Lacan beschreibt: „Das Begehren ist weder der Wunsch nach Befriedigung noch der Anspruch auf Liebe, sondern die Differenz, die bleibt, wenn das Erste vom Zweiten subtrahiert wird.“¹⁹ Anders als den Trieben, die nach Erfüllung streben, wohnt dem Begehren ein fortdauernder und sich nicht auflösender Mangel inne.

Eigene Bilderströme als Kritik an Darstellungsmustern
Mit der Sammlung von Bildern aus Zeitschriften und Publikationen aus den Bereichen Mode, Kunst, Pornografie und Kirche geht Maria Hahnenkamp dem Bild der Frau nach. Zu sammeln beginnt sie Ende der 1980er-Jahre, als sie selbst mit der eigenen Weiblichkeit hadert. Sie interessiert sich für Darstellungsformen und Zuschreibungen, die auf den weiblichen Körper projiziert werden und auf die Psyche von Frauen zurückwirken. Hahnenkamp lässt sich auf die beständig anwachsende Bilderflut der Medien ein, ebenso wie sie die zunehmende Zurichtung des weiblichen Körpers durch die Möglichkeiten der Bildbearbeitung beobachtet. Ihre Funde stellt die Künstlerin zu „Bildernotizen“ in Alben zusammen, die einem „Fluss der Einfälle und Auskünfte [gleichen, in dem] absichtslose, ungeordnete Phänomene als Spuren des Unbewussten erkennbar werden“²⁰.

Aus den rund zehn Jahre lang zusammengetragenen „Bildernotizen“, ergänzt um eigene Fotografien, entwickelt Hahnenkamp ab 2000 mehrere Diaprojektionen, mit denen sie die gesammelten Darstellungsformen des Weiblichen deutet. Die Reproduktion als Dias ermöglicht, den gewählten Bildausschnitt bei der Projektion massiv zu vergrößern, einen expliziten Blick zu forcieren und so viel tiefer in die Bilder einzusteigen. Das Auftauchen und Verschwinden der Bilder erzeugt beim Betrachten der Projektion wiederum ein Begehren, das sich aus dem mangelnden dauerhaften Zugriff auf die Bilder speist. Diese Eindringlichkeit der Präsentation verstärkt Maria Hahnenkamp mit einer formal und motivisch zugespitzten Abfolge: In der Mitte von Diaprojektion 1 (Bollwerk) etwa dringt der heilige Thomas mit seinen Fingern und seinem Blick in die Wunde von Jesus ein. Im nächsten Bild tut es ihm ein Mann gleich, indem er in eine Vagina schaut und greift. Kurz darauf folgt ein sehr dünnes Model mit einem großen vertikalen, schwarz umrandeten Schnitt im Kleid, anschließend eine von Lucio Fontana aufgeschlitzte Leinwand. Solche zwischen Gewalt und Lust pendelnden Aufnahmen sind in einen dichten Bilderstrom eingebettet, der in Kreuzrippengewölben von Kirchen, überbordenden Prunksälen und dicht behangenen Museumsräumen beginnt und sich mit leicht bekleideten oder verhüllten Frauenkörpern fortsetzt, die selbstbewusst performen oder sich für die Betrachter*innen hergerichtet präsentieren.

Der im Titel eingefügte Verweis auf ein Bollwerk deutet eine Funktion der Zusammenstellung an. Mit Bildern errichtet Maria Hahnenkamp eine Art Schutzwall – für sich und vielleicht auch für die Betrachter*innen. Im Zusammenhang mit dem in Hahnenkamps Künstlerinnenpublikation angeführten Zitat von Dietmar Kamper „Bilder sind vor allem Siege über die Angst“²¹ zeigt sich das therapeutische Potenzial dieser Bilderzusammenstellungen. Statt vor den kursierenden Bildern der Frau zu flüchten oder diese abzulehnen, ist die Konfrontation eine Form der Therapie, bei der man sich im Gegenüber der Bilder und im Umgang mit ihnen positioniert, wie Jacques Lacan beschreibt: „Daß es aber eine feste Beziehung gibt, zwischen dem sich wiederholenden Ereignis und dem verhüllten Sinn, der die wahrhafte Realität ist und uns zum Trieb hinführt – gibt uns die Gewißheit, daß jenes Kunstprodukt der Behandlung, das man Übertragung nennt, nicht durch eine Reduktion auf die sogenannte Aktualität der Situation zu entmystifizieren ist.“²² Das unablässige Sichauseinandersetzen mit diesem Bildmaterial, das vergleichende Nebeneinanderstellen der Körper, das Hahnenkamp sich selbst und uns zumutet, entspricht dieser Suche nach den versteckten Begierden. Hahnenkamp konfrontiert unseren Blick immer wieder mit fotografierten Körpern oder rückt Leerstellen dermaßen präsent ins Bild, dass sich das Nichtsichtbare oder Unsagbare dennoch überträgt.

Maria Hahnenkamps Kritik an Rollenmodellen verdeutlicht insbesondere die Verflechtung der Bilder, die sie in thematisch enger gefassten Diaserien weiter ausbuchstabiert.²³ In Diaprojektion 3 (Unbekannte Frau aus Hamburg und Marilyn Monroe) und Diaprojektion 4a (Mode – Porno – Porno (Ekstase)) nutzt Hahnenkamp den direkten Vergleich von zwei Bildern für ihre thesenhaften Beobachtungen. Das Gesicht einer unbekannten Frau ist neben dem von Marilyn Monroe zu sehen (Diaprojektion 3), das einer Pornodarstellerin neben dem eines Models (Diaprojektion 4a). In Diaprojektion 5 (Vogue) rücken unbestimmte leere Hautpartien auf dem Körper als Projektionsflächen für Begierden ins Bildzentrum. Mit einer solchen Bildchoreografie arbeitet die Künstlerin „auf einer symbolischen Ebene mit verinnerlichten Bildern des Körpers“ und macht „ein Imaginäres sichtbar“.²⁴ Die Verdichtungen von Schönheit und Schmerz sowie von Fülle und Leere beschreiben eine Sensibilität, mit der Maria Hahnenkamp ihr Bildmaterial auswählt. Gleichzeitig enthalten die Zusammenstellungen eine Aggressivität, die sich in der Präsentationsform überträgt.

Die Macht des Blicks
Mit der Auswahl ihrer Bildquellen aus Mode, Werbung und Pornografie, mit den von ihr für die Kamera inszenierten Frauen und mit dem Vor-Augen-Führen von Leerstellen thematisiert Maria Hahnenkamp die Strukturierung des Betrachter*innenblicks und die von männlicher Dominanz geprägten Blickregime. Diese Perspektive kehrt sich in der Videoarbeit V 10/16 – Philipp (2008/2016) um, vom betrachteten Frauenkörper hin zu dem, der betrachtet (Abb. 6). Im Video schaut Philipp Hochmair, ehemals Schauspieler am Wiener Burgtheater, mit wechselndem Ausdruck – voyeuristisch, unsicher, verletzlich, durchdringend oder herausfordernd – hinunter in die auf ihn gerichtete Kamera. Als Betrachter*innen können wir in dieser Arbeit die Beschaffenheit, die Kraft, die Gewalt und die Fragilität des männlichen Blicks beobachten. Wie die abgelichteten Frauen in den Modemagazinen oder Malereien müssen wir im Gegenüber von „Philipp“ dessen Blick standhalten, können ihn aber auch mit eigenen Blicken sezieren oder uns von ihm abwenden.

Die zunächst unscheinbar wirkende Arbeit O. T. (1995/2019) appelliert an ein Bewusstsein über den eigenen Blick als Betrachter*in.²⁵ In der Mitte eines runden Stuckornaments befindet sich ein Loch, das durch die Wand hindurch Sicht auf die unmittelbare Umgebung des Ausstellungsorts ermöglicht. Automatisch verhalten wir uns bei der Beschäftigung mit dieser Arbeit wie Voyeur*innen, die durch ein Schlüsselloch blicken. Hemmungslos und von außen weitestgehend unsichtbar können wir – begünstigt durch das Dispositiv der Camera obscura bzw. des Ausstellungsraums – aus dem geschützten Raum auf die draußen stattfindende Realität starren.²⁶ Im Zusammenhang mit den vielen Arbeiten Hahnenkamps über das Zurschaustellen und Instrumentalisieren von Frauenkörpern sind V 10/16 – Philipp und O. T. als Kontrapunkte zu verstehen, bei denen wir als Betrachter*innen weniger ausgeliefert sind, sondern uns der Kraft und der Analysefähigkeit unseres eigenen Blicks gewahr werden. Auf diese Weise stärkt Maria Hahnenkamp schlussendlich ihre eigene Position wie auch die unsere als Betrachter*innen.