Verhandlungssache

Neue Bildstrategien in der künstlerischen Dokumentarfotografie

Im Medium der Fotografie befindet sich die Auseinandersetzung mit Fragen der Dokumentation in einer spannenden Transformation. Der Akt des Fotografierens ist zu einem vielschichtigen Aushandlungsprozess geworden, bei dem sich die Entstehung eines Bildes nicht nur auf den Moment beschränkt, in dem der Auslöser gedrückt wird. Insbesondere für eine jüngere Generation von Bildautor*innen ist die Wahl des Aufnahmeapparats und Ausgabeformats ebenso sinnstiftend und vielfältig wie mögliche Eingriffe in den Prozess der Bildentstehung und Wahl der Präsentationsform. Sie waren während ihres Studiums sowohl mit der Parallelität von analoger und digitaler Fotografie konfrontiert, also auch mit einer rasanten Entwicklung der digitalen Infrastrukturen und einer wachsenden Bedeutung der sozialen Medien. Ihnen steht in analogen und digitalen Archiven eine unendliche Menge an Fotografien zur Weiterverarbeitung zur Verfügung.  Die Verwendung von gefundenen Bildern wirft Fragen nach einem neuen Verständnis von Autorschaft auf, ebenso wie Formate der teilnehmenden Beobachtung und der kollaborativen Arbeit die Perspektive von dokumentarischen Projekten erweitern. Für die Befragung eines solchen Umgangs mit Fotografie kann es hilfreich sein, von Bildautor*innen zu sprechen, da dies das Ordnen und Gestalten von fotografischem und nicht-fotografischem Material einschließt. 
Im Zuge der Digitalisierung hat sich der Status von Fotografien verändert. Sie sind fluide und durchlässig geworden und stehen als vernetzte Bilder in komplexen Bezügen zueinander. Ihre Bedeutung kristallisiert sich in Interaktionsprozessen heraus. Aus Bildkonsumenten wurden Prosumer, bei denen Konsumieren und Produzieren ineinandergreifen – posten, filtern, sharen, liken sind inzwischen alltägliche Handgriffe. Die veränderte Nutzung von Fotografie wirkt sich auch auf die Haltung zu den Nachrichtenmedien aus. Gegenwärtig geraten diese vermehrt in Kritik, werden verschmäht, aber auch kontrolliert oder gelenkt. Die Plattformen der sozialen Medien bieten alternative Informations- und Mitteilungskanäle, über die private Inhalte ausgetauscht und das Ich genauso neudefiniert werden kann wie die Weltpolitik. Wenn die Realität in ihrer medialen Übersetzung scheinbar zu einer Verhandlungssache geworden ist, müssen sich die Formate des Dokumentarischen neu austarieren. 
Im klassischen Verständnis enthalten Formen des Dokumentarischen „Akte der Beglaubigung und Bezeugung, des Beweisens, Registrierens und Zertifizierens, [sie dienen] letztendlich also der Herstellung von Evidenz, Authentizität und Wahrheit“¹. In einer Zeit, in der die Unterscheidung von Fakt und Fiktion – sowohl in Bezug auf die Fotografie als auch in Bezug auf die Wahrnehmung von Realität – in Bewegung gerät², muss diese Begriffsbestimmung überdacht werden. Welche Gesten des Dokumentarischen haben sich in der Herstellung von Machtverhältnissen etabliert und wie lassen sich diese transformieren? Wie kann der beständige Zweifel, die „nagende Unsicherheit darüber, ob das, was wir sehen, wahr, realitätsgetreu oder faktisch ist“³, bewusst eingesetzt werden? Das Verständnis des Dokumentarischen wird dabei unscharf⁴ und vielleicht auch als Genre fraglich und riskant. Die künstlerische Dokumentarfotografie steht in einem spannungsreichen Verhältnis zur Auseinandersetzung mit Faktizität im Nachrichtenjournalimus. Sie kann nicht nur dazu beitragen, dass die journalistische Repräsentationspolitik in künstlerischen Formaten einen Echoraum erhält. Es besteht auch die Chance, produktive Handlungsspielräume für eine zukunftsorientierte Dokumentarfotografie im Journalismus und in der Kunst zu eröffnen, die uns als Betrachter*innen in ein neues Verhältnis zur medialen Repräsentation der Wirklichkeit setzt.⁵
 
Kollektive Autorschaft versus radikale Selbstbezogenheit
Im Zuge der Digitalisierung stehen Konzepte von Autorschaft, Subjekt und Subjektivität erneut zur Disposition. Wenn nicht mehr nur professionelle Fotograf*innen Bilder in die Nachrichtenströme einspeisen und Computer mit Hilfe von künstlicher Intelligenz zu Bildautoren werden, ist es möglich in zuvor unsichtbare Räume vorzudringen, sowohl in optischer und als auch in räumlicher Hinsicht. Gleichzeitig müssen Künstler*innen ihre Rolle als Bildautor*innen neu definieren. 1980 etablierte Klaus Honnef in seinem Textbeitrag zum ersten Themenheft Dokumentarfotografie im Kunstforum International den Begriff der „Autorenfotografie“.⁶ Er verweist auf „das subjektive Moment der Dokumentar-Fotografie“ und meint damit eine „Engführung der Fotografie hinsichtlich ihrer Perspektive auf die Wirklichkeit“.⁷ Diese von ihm beschriebene Arbeitsweise des subjektiven Blicks beschreibt eine individuelle Sehweise und Themenwahl von Berufsfotograf*innen und wurde in der Folge auch Künstler*innen, die mit Fotografie arbeiten, zugeschrieben.⁸ Eine Erweiterung erfuhr die Idee der Autorschaft im Zusammenhang mit der Appropriation von gefundenem Bildmaterial in den 1970er Jahren, als Künstler*innen begannen, gefundene Bilder zu editieren. Inzwischen ist der digitale Raum ein zusätzlicher Ort der Neubefragung des Ichs als subjektive Autor*in und Medienkonsument*in. Diese Veränderungen beschreibt Tom Holert 2008 so: „Die Grenzen zwischen Medienkonsum und Kulturpraxis, zwischen Autor/innen-, Leser/innen- und Zuschauer/innenschaft (spectatorship), zwischen Subjekt- und Objektstatus im Bildraum werden neu konfiguriert oder lösen sich ganz auf“.⁹ Wie begegnen die Künstler*innen dieser Neukonstitution des Ichs in ihren Arbeiten? In welche Richtungen erweitert sich die Idee des Subjekts?
Anna Ehrensteins (*1993) Projekt Tools for Convivality, begann mit ihrer Unzufriedenheit über den stereotypen Blick auf das Thema Migration und der Frage, wie ein distanzierter, singulärer Blick von außen aufgebrochen werden kann. 2019 initiierte sie eine prozessual angelegte Arbeit über die Kreativszene in Dakar, bei der die Auseinandersetzung mit Kollektivität und Geselligkeit sowohl bei der inhaltlichen Ausrichtung als auch in der gewählten Arbeitsweise im Mittelpunkt steht.¹⁰ Im Dialog mit den lokalen Akteur*innen Awa Seck, DonKafele, Nyamwathi Gichau, Lydia Likibi, Saliou Ba entwickelte sie ping-pong-artig eine Diskussion über die zunehmende Vernetzung und Migration in der virtuellen Welt und deren Auswirkungen auf das Zusammenleben in der Gegenwart. Ehrenstein hat den Anstoß für das Projekt gegeben, in der Arbeitsweise und Form spiegelt sich die Perspektiverweiterung des Kollektivs. Fotoinstallationen und ein Virtual-Reality-Video entstanden im engen Austausch innerhalb der Gruppe. In der Videoarbeit löst sich darüber hinaus die starre Ausrichtung des Bildrahmens und der Erzählerperspektive auf – als Betrachter*in kann man in alle Richtungen schauen, trifft die Dialogpartner Ehrensteins auf Märkten und Straßen von Dakar oder über Videotelefonie-Fenster, die eingeblendet werden. Wir befinden uns mitten in einem Dialog, bei dem die Projektbeteiligten als Sprecher*innen ebenso wie als Zuhörer*innen in dem Video in Erscheinung treten. 
Über die Arbeit mit gefundenen Fotografien eignet sich Alina Schmuch (*1987) die Perspektive anderer Bildautor*innen an. In ihrem jüngsten Projekt Interior Spaces führt sie historisches Fotomaterial aus dem Archiv der Emschergenossenschaft mit neuen, computergenerierten Daten zusammen, die bei der Überwachung von Abwassersystemen entstehen. Bis vor wenigen Jahren haben Wissenschaftler*innen noch selbst in der Kanalisation fotografiert. Inzwischen kommen für die Analyse der Infrastruktur Inspektionsroboter zum Einsatz, die mit hochauflösenden 360-Grad-Kameras ausgestattet sind und sich autonom durch die Kanalisation bewegen. Im Gegenüber der Bilder konfrontiert Schmuch die gegensätzlichen Modi der Aufzeichnung und Auswertung und befragt damit das Verhältnis von objektiven und subjektivem Blick. Die Fotografien der Wissenschaftler*innen sind von deren individuellen Entscheidungen und von kameratechnischen Möglichkeiten geprägt. Die Bearbeitung und Auswertung geschah händisch, etwa durch die fast malerische Freistellung eines zu untersuchenden Objekts mit weißer Farbe. Die Bilder der Roboter werden automatisiert zu einer virtuellen Realität zusammengesetzt und mit einer computergestützten Bildanalyse ausgewertet. Die direkte Begegnung mit dem Untersuchungsgegenstand findet seitens der Wissenschaftler*innen nicht mehr statt, sondern wird durch die Arbeit am Computermonitor ersetzt. In Bezug auf die Bilder der Inspektionsroboter lässt sich nicht von einer Autorschaft im klassischen Sinne sprechen. Dennoch tragen die Bilder Charakteristika von Autorschaft in sich, wenn sich eine ästhetische Sprache ebenso wie ein Filtern der Realität abzeichnet.
Der Aufspaltung des Blicks über kollektive Autorschaften setzen Sophie Thun (*1985) und Luise Marchand (*1987) eine radikale Subjektivität entgegen, wenn sie sich selbst als Untersuchungsgegenstand für ein dokumentarisch angelegtes Projekt einbringen. In ihren Arbeiten sind sie zugleich Bildautorinnen und fotografiertes Subjekt. Sophie Thun erstellt für All things in my apartment smaller than 8x10" Fotogramme von ausnahmslos allen Gegenständen aus ihrem persönlichen Besitz, die nicht größer als ein 8x10-inch-Negativ sind – von Haargummis über Bücher, Gläser, Sexspielzeug, Fotoutensilien, Stiften bis hin zu Ausstellungseinladungen und Postkarten.¹¹ Die Gegenstände hinterlassen über eine analoge fotogrammatische Belichtung eine Spur auf dem Negativ. Anschließend erstellt Thun von diesem eine Kontaktkopie, bei der sie das Negativ sichtbar mit den Händen fixiert. Was zunächst nur eine fotografische Bestandsaufnahme aller Gegenstände bis zu einer bestimmten Größe ist, die Thun im Alltag umgeben, lässt sich auch als Dokumentation der persönlichen Lebensumstände einer jungen Künstlerin zu Beginn des 21. Jahrhunderts fassen, bei der der subjektive Blick der Bildautorin durch die Erstellung eines privaten Inventars auf sich selbst gerichtet wird; was nicht zuletzt als Reaktion auf den gefilterten Exhibitionismus in den sozialen Medien verstanden werden kann.
Im Gegensatz dazu steht Luise Marchand nicht als Individuum im Mittelpunkt ihrer Arbeit, sondern setzt sich selbst als Testperson ein, um Funktionsweisen der digitalen Vernetzung von öffentlichem und privaten Leben zu analysieren. In ihrem Projekt From Me to We beschäftigt sie sich mit der Auflösung der Work-Life-Balance über ein Work-Life-Blending hin zu einem Work-Life-Being. Diese Auflösung erfolgt durch die „kultartige Transformation vom Individuum zum Kollektiv“.¹² Für diese Recherche wird sie selbst zum Sujet, indem sie sich einer digitalen Selbstoptimierung für Online-Bewerbungsverfahren unterzieht, Teammitglied eines Unternehmens mit einer sogenannten New-Work-Ausrichtung wird und an ,Teambuilding‘-Prozessen teilnimmt. Für das Projekt tauscht sie die eigene Identität gegen eine optimierte Version ihrer Selbst. Für die Arbeit macht sich Marchand eine Form der Zeugenschaft zunutze, bei der die eigene subjektive Erfahrung der Filter für den dokumentarischen Blick ist.¹³ 

Neue Straßen für die Fotografie 
Die Fotografie der Straße, die Street Photography, ist über die Auseinandersetzung mit dem urbanen Raum eng mit der Idee des Dokumentarischen verbunden. Die Realität des Internets hat neue virtuelle Handlungsräume geschaffen, deren Macht- und Blickverhältnisse anderen, sich beständig weiterentwickelnden Mechanismen unterliegen. Wie erweitert sich die Vorstellung von Raum über die digitalen Kanäle? Welchen Aufzeichnungsapparate und visuellen Codes kommen mit diesen Erweiterungen hinzu? 
Alexander Rosenkranz (*1987) spielt in seiner Serie City Cut Off ganz explizit mit den Codes und der Ästhetik einer klassischen Dokumentarfotografie. Die Prints sind in Schwarz-Weiß gehalten, ein weißer Rand markiert die Grenze des Bildraums. Seine Aufnahmen von urbanen Metropolen sind jedoch Montagen und zeigen eine fragmentierte Wirklichkeit. Rosenkranz zerschneidet die Aufnahmen genau in der Mitte. Er kombiniert über eine einfache schwarz-weiß Laserkopie zwei divergierende, in einem Spannungsverhältnis stehende Orte einer Stadt miteinander. Auf diese Weise zielt der Künstler nicht auf eine Abbildung der Kontingenz einer Straße ab, sondern – über die Verschiebung der architektonischen und sozialen Perspektiven – auf eine Dokumentation der Zerrissenheit von Lebenswelten innerhalb der urbanen Strukturen und Stadtkultur, etwa wenn eine Bankfiliale in Midtown, Manhattan, dem größten Geschäftszentrum der USA, auf ein Pfandleihhaus für Gold und Schmuck im afroamerikanisch geprägten, ärmeren Stadtteil Haarlem trifft, oder der Pavillon der Einheit mit einer rekonstruierten Gebäudeecke der Schinkelschen Bauakademie kollidiert und dabei auch zwei konträre architektonische Ideologien aufeinanderprallen.
Unsere Realität erweitert sich rasant in den digitalen Raum, dabei greifen die Repräsentation der vorhandenen Infrastrukturen und Konstruktion neuer Bewegungsmöglichkeiten ineinander. Seit Google 2007 den Online-Dienst Street View startete, wurden weltweit 360-Grad-Ansichten zahlreicher Orte aus der Perspektive der Aufnahmeapparatur eines Google-Street-View-Fahrzeugs verfügbar. Viktoria Binschtok (*1972) eignet sich in World of Details die digitalisierten Straßen New Yorks an, indem sie mittels Screenshots Ausschnitte aus dem virtuellen Raum extrahiert. Im Arbeitsprozess stellt sich heraus, dass die Bewegung im virtuellen Raum seltsam eindimensional ist. Als Spiegel zu den automatisierten Aufnahmen der Google-Kameras macht Viktoria Binschtok eigene Aufnahmen an genau den von ihr digital festgehaltenen Orten. Ihre Fotografien sind das Ergebnis von physischer Bewegung, sie fokussiert auf Details, wechselt die Perspektive oder findet ihre Bilder über die Interaktion mit den Bewohner*innen. Dabei wird die Diskrepanz zwischen dem individuellen Erfahren einer Stadt und deren virtueller Repräsentation deutlich, die wir im Gebrauch der Street-View-Darstellung allzu schnell vergessen.
Im virtuellen Raum haben sich eigene Verteilungsmuster und Bewegungskanäle für für digitale Bilder etabliert. Ihre Fähigkeit endlos gestreut und multipliziert zu werden, ist zu einer entscheidenden Eigenschaft für die Bedeutungsgenerierung geworden.¹⁴ Fotografien zirkulieren zwischen unterschiedlichen Endgeräten oder in Clouds. In der Bewegung transportieren sie das „relationale Gefüge zwischen Menschen und Bildern, und [geben] uns dadurch tiefe Einblicke in die emotionale Konstitution und Erregungsdynamik aktueller Gesellschaften.“¹⁵ Insbesondere im Format der Memes lassen sich die kleinen und großen Veränderungen von Fotografien im Erscheinungsbild und Inhalt sowie deren Kontextverschiebungen nachvollziehen. In DH Saurs Arbeit Hope 2008-2011 wird der Wandel eines Pressefotos, das Barack Obama und George Clooney zeigt, zu dem berühmten Hope-Meme und dessen anschließende Transformationen dokumentiert.¹⁶ Neben dem Austausch Obamas gegen das Antlitz von anderen Politiker*innen und Aktivist*innen sowie der Transformation des Slogans „We Can“, verfolgt der Künstler den Sprung des Bildes aus dem digitalen Raum zurück auf die Straßen, wo Demonstrant*innen das Meme auf ihren Schildern tragen, um dann ein digitales Sampling dieser Situationen wiederum in den digitalen Raum zu bringen. Auf diese Weise wird die Globalisierung der visuellen Kommunikation sichtbar, deren starke Ausdifferenzierung sich in dem mühelosen Wandern zwischen Kulturen und Kontexten zeigt. 

Verschränkung von unterschiedlichen Zeiten statt Suche nach entscheidenden Momenten 
Die Idee des entscheidenden Augenblicks für eine fotografische Aufnahme hat an Bedeutung verloren. Ein kritischer Dokumentarismus setzt vielmehr Erfahrungen aus Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft in eine spannungsreiche Relation zueinander beziehungsweise zeigt, Hito Steyerl folgend, das auf, „was noch gar nicht existiert und vielleicht einmal kommen kann.“¹⁷ Wie intervenieren die Bildautor*innen in die Konfliktfelder der Gegenwart und für welches Bewusstsein der Zeitlichkeit von Repräsentation sensibilisieren sie?
Hannah Darabi (*1981) erzählt mit ihrem Rückgriff auf historische Fotobücher eine andere, sich vom Narrativ der Regierung unterscheidende Version der Vergangenheit ihres Heimatlandes Iran. In ihrem Ausstellungs- und Buchprojekt Enghelab Street. A Revolution through Books, Iran 1979-1983 etabliert sie eine „counter-memory“ zur offiziellen Geschichtsschreibung der Freiheitsbewegung des Landes.¹⁸ Während dieser Zeit wurden tausende Fotobücher, politische Fanzines und Kulturmagazine publiziert, die zur Zirkulation von Ideen und Emotionen dienten. Die Fotobücher waren stark politisch motiviert – sie sollten provozieren, zum Umsturz der gesellschaftspolitischen Verhältnisse beitragen und die Betrachter*innen zum Mitmachen animieren. In den Publikationen ist eine Zeit der freien Meinungsäußerung konserviert, die gegenwärtig in der iranischen Gesellschaft nicht sichtbar ist oder von der Propaganda des islamischen Regimes vereinnahmt wurde. In Kombination mit eigenen Fotografien aus Teheran, aktuellen Postkarten und Medienbildern initiiert Darabi einen Dialog zwischen den gesellschaftspolitischen Umständen der Vergangenheit und Gegenwart, der auch in Richtung einer möglichen Zukunft ausstrahlt: „Even as they [the photo books] remind us of the richness and complexity of the past, these societal projects and modes of organisation widen the scope of possibilities when it comes to a future we can envisage“¹⁹.
In die Erfahrung und Repräsentation von Gegenwart intervenierte Tobias Zielony (*1973) mit seiner Arbeit The Citizen, die 2015 für den Deutschen Pavillon der Venedig Biennale entstand. In diesem Jahr war der Flüchtlingsstrom aus Syrien und Afrika nach Europa eine drängende Frage in den gesellschaftspolitischen Diskussionen in Deutschland und Europa. Zielony trat in Deutschland in einen Austausch mit politisch aktiven Flüchtlingen aus dem Sudan und anderen afrikanischen Ländern. Er richtete seinen Blick auf die Selbstdarstellung der Geflüchteten und deren politische Anliegen und Gründe ihrer Flucht. Über die verschiedenen Kontexte der Präsentation seiner Fotografien erzeugte Zielony einen mehrdimensionalen diskursiven Raum. Auf großen Bildtableaus sind die Fotografien wie in einem Zeitungslayout platziert. Anstelle von Artikeln befinden sich Weißräume zwischen den Fotografien, die von den Betrachter*innen mit eigenem Wissen und Meinungen zu füllen sind. Erweitert wird der Diskussionsraum über eine eigens konzipierte Zeitung, die den Protagonist*innen der Bilder eine Stimme gibt. Darüber hinaus stellte Zielony seine Fotografien den Zeitungs- und Magazinredaktionen in den Heimatländern der Geflüchteten zur freien, auch kritischen Nutzung zur Verfügung. In diesem Zusammenspiel der Stimmen und Kontextualisierungen ist eine Neukonfiguration der Machtverhältnisse im medialen Raum der Gegenwart möglich.²⁰
Das Voranschreiten des Klimawandels und der Digitalisierung sind die globalen Herausforderungen der Zukunft. Beide Prozesse wirken in die Gegenwart hinein. Sie sind in ihrer räumlichen und zeitlichen Dimension kaum fassbar und gleichsam komplex wie abstrakt.²¹ Die Darstellung steht aufgrund von deren Prozesshaftigkeit und Ungewissheit im Widerspruch zur Verknüpfung der dokumentarischen Fotografie mit dem vorhandenen Raum. Die Frage, wie etwas, das noch nicht geschehen ist, dokumentiert werden kann, beschäftigt das Künstlerduo Taiyo Onorato und Nico Krebs (beide *1979). Ausgangspunkt für deren Langzeitprojekt Future Perfect ist die Erkenntnis, dass die optimistische Science-Fiction-Vorstellung von Zukunft beendet ist und wir uns inzwischen in einer Ära des Artensterbens befinden. Mit der Serie, die 2019 begann, unternehmen sie den Versuch, eine eigene künstlerische Sprache für ein Nachdenken über die Zukunft zu finden, mit Bildern Fragen zu stellen, Verunsicherung zu visualisieren und einen produktiven Motor für mögliche Handlungsräume in der Zukunft zu schaffen. Onorato & Krebs begannen die Arbeit auf den Malediven, wo eine Vielzahl aktueller gesellschaftspolitischer Diskurse aufeinandertreffen: Voranschreitende Umweltverschmutzung, Klimawandel und demografischer Wandel. Die Aufnahmen sind durchdrungen von verschiedenen Überlagerungen oder Bildstörungen im Aufnahme- und Ausbelichtungsprozess. Die Künstler experimentierten mit am Strand gefundenem Müll, Plastikflaschen, synthetischen Materialien und verschiedenen Substanzen, die Mikroplastik enthalten. Sie arbeiten auf der Motivebene mit Montagen und Fotogrammen und verändern mit Laser und Gravuren ihre Negative auf unumkehrbare Weise. Solche Eingriffe in den Prozess des Fotografierens sind für die Künstler eng verflochten mit ihrer Fragestellung. Geplant ist, die Arbeit mit einer Auseinandersetzung mit hochtechnologischer Landwirtschaft und Laboren für Künstliche Intelligenz fortzusetzen. Wie sich diese Themen auf deren künstlerische Bearbeitung des Mediums der Fotografie auswirken, bleibt abzuwarten.

„Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität“²²
In einer Zeit der alternative facts und post truth verschiebt sich der Blick auf das, was wir als Realität verstehen. Auf den Nachrichtenseiten, Blogs und insbesondere in den sozialen Medien entstehen im digitalen Raum Orte für alternative Versionen von Realität, an denen Fakten und Fiktion ineinander übergehen. Befeuert wird dies durch die ausdifferenzierte und inzwischen einfach handhabbare Bildbearbeitung, die im Anschluss an die Aufnahme sofort zur Verfügung gestellt wird oder sogar automatisiert erfolgt. Das Einfügen von fiktiven Elementen steht einer Zeugenschaft zunächst entgegen. Die Überschreitung der Faktizität kann jedoch, Elena Esposito folgend, einen klareren Blick auf die Realität ermöglichen, als es die direkte Beobachtung oder wissenschaftliche Studien vermögen.²³ Durch das Einbringen von Imagination in dokumentarische Projekte können Bildautor*innen sich die Welt erschließen, etwas aufklären, Informationslücken füllen oder eine andere Perspektive aufzeigen.²⁴ 
Sven Johne (*1976) schärft seine künstlerischen Studien mit fiktiven Elementen. Gemeinsam mit dem Autor Sebastian Orlac fing er in seiner umfangreichen Serie Anomalien des frühen 21. Jahrhunderts. Einige Fallbeispiele mit 66 Texten und 90 Porträts einen Zustand der gegenwärtigen Gesellschaft ein, der eine andere Seite repräsentiert. Die Texte berichten schlaglichtartig – fiktiv, dokumentarisch oder in einer Mischform – von Aussteiger*innen, Umsteiger*innen oder Absteiger*innen, Aufsässigen und Aufsteiger*innen. Die dazugehörigen Porträts erweitern das Bild um Bekannte und weniger bekannte Personen, die symptomatisch für die Chancen und Zerwürfnisse der Gegenwart stehen. Zu sehen sind unter anderem die Pussy-Riot-Aktivistin Nadeschda Tolokonnikowa, der Facebook-Gründer Mark Zuckerberg, die NSU-Terroristin Beate Zschäpe, eine ehemalige Verkäuferin der Drogeriekette Schlecker, die Schlagersängerin Helene Fischer, der Hochseilartist Philippe Petit, die Glücksrad-Buchstabenfee Maren Gilzer, das RAF-Mitglied Verena Becker und ein Mann ohne Gedächtnis namens Karl. Die Erzählungen und Porträts sind nicht eindeutig zuzuordnen. In der freien Kombination besteht ein Möglichkeitsraum der Zuschreibungen, der auch danach fragt, wie wir uns Stars, Terroristen, Arbeitslose oder Drehbuchautor*innen vorstellen.
Anders als Johne nutzt Laura Ben Hayoun (*1984) die Imagination für eine Mikrostudie. Für ihre Arbeit À la moindre c'était l'etincelle wendet sie sich der eignen Familie zu. Ihre Vorfahren sind sogenannte pied noir, dieser Begriff bezeichnet Europäer*innen, die 1962 mit der Unabhängigkeit Algeriens nach Frankreich zurückkamen. In ihrer Familie wird über diesen Abschnitt der Vergangenheit nicht gesprochen, es ist ein blinder Fleck. Ben Hayoun nimmt an, dass das Schweigen über Algerien mit der Abneigung verbunden ist, über Kolonialismus, Rassismus und Folter zu sprechen. Um dem Entgegenzuwirken verfolgt sie in ihrem Projekt die Frage, ob eine Annäherung an das persönlich Erlebte mit fiktiven Mitteln möglich ist. Mit einer Sammlung von Bildern aus Archiven, Filmen und dem Internet konfrontierte die Künstlerin ihre Familie und lud diese zu Reenactments der vorgefundenen Situationen ein, etwa der Körperhaltungen aus einem Guide für einen unbewaffnete Kampf oder einer Filmszene, die das Verlassen von Algerien zeigt. Sie bezeichnet ihre Vorgehensweise als „visual fight“, den sie stellvertretend für viele weitere Familien in Frankreich austrägt, um sich ihre Geschichte anzueignen und das kollektive Gedächtnis zu befragen. Die Arbeit bleibt zwangsläufig eine Annäherung. Der unbestimmte Raum in ihrer Familiengeschichte findet sich zwischen den Bildern wieder. Es ist ein Vakuum, das durch die Imagination der Betrachter*innen auf ein neues aufgefüllt werden muss.

Behind the Scenes
Nicht erst im Zuge der Digitalisierung wird die Arbeit am fotografischen Bild von vielfältigen Entscheidungen begleitet. Diese sind selbst häufig unsichtbar und haben dennoch einen starken Einfluss auf Bildinhalte und -formate. Welches sind die Parameter, an denen sich das Wesen eines Bildes manifestiert? Welche Rolle spielt der Apparat und die Haltung gegenüber dem fotografierten Motiv? Hat es Einfluss auf unsere Rezeption des Bildes, mit welcher Intention eine Fotograf*in agiert und welchen Geschlechts er oder sie ist?
Andrzej Steinbach (*1983) richtet seine Kamera auf eine fotografierende Person. In der aus mehreren Bildsequenzen bestehenden Arbeit Der Apparat porträtiert er eine Fotografin, wie sie sich einem für uns unsichtbaren Bildgegenstand nähert, Abstand wahrt, den Blick austariert, innehält und schließlich ein Foto macht. Mit dem Titel der Arbeit verweist Steinbach auf den Aufnahmeapparat (die Kamera) und den Bewegungsapparat der Fotografierenden (den Körper). In den Sequenzen wechseln die Kleidungsstile – vom lässigen Alltagslook bis zur kugelsicheren Ausrüstung –, ebenso wie die Aufnahmeapparate – vom Mobiltelefon bis zur professionellen Spiegelreflexkamera. Quelle für die visuelle Studie sind Beobachtungen von Fotograf*innen auf Demonstrationen, Pressekonferenzen und Kriegsschauplätzen in den Medien und auf Videoplattformen – als besonders prägnant haben sich für Steinbach die Haltungen der Fotograf*innen in gefährlichen Situationen und bei der Dokumentation von Öffentlichkeit herausgestellt. In der Serie wird der observierte Bildgegenstand gänzlich ausgeblendet und auch die Einstellung der Fotografin dazu. Diese können nur über die Position und Kleidung der Fotografin erahnt werden. Daran anknüpfend lässt sich im Umkehrschluss fragen, ob die Charakteristika einer Fotografie Rückschlüsse auf die Haltung der Bildautor*innen erlauben?
Wenn sich Dinge ereignen, treffen Fotograf*innen bewusst und unbewusst Entscheidungen. Es werden Prozesse in Gang gesetzt, die dazu führen, dass Fotografien gemacht werden oder auch nicht. Oraib Toukans (*1977) Video When things occur beschäftigt sich mit der Motivation und persönlichen Situation von Fotojournalist*innen und deren Begleitpersonen, sowie mit Einwohner*innen aus Gaza während des Kriegs 2014. In Skype-Gesprächen mit lokalen Akteur*innen ergründet die Künstlerin, was jenseits der Fotografien liegt, die von Gewalt und Zerstörung berichten. Wir erfahren, dass der weitreichende Ausblick aus einer Wohnung Anlass für die Verbreitung von Bildern auf Twitter war, von der Anziehungskraft eines paralysierten Kindes, von der eigenen Unsicherheit, von den Missverständnissen in der Berichterstattung, von banalen oder unpassenden Fragen fremder Journalisten, von Diskussionen zwischen Fotograf*innen und Kameramännern, ob sie eine vorgefundene Situation mit Licht und Objekten verändern können. Während wir in dem Video Toukans Gesprächspartner*innen reden hören, zoomt sie in die Fotografien des Gaza-Kriegs hinein, bis die Pixel nur noch farbige Quadrate sind, so als sollten wir zwischen den Pixeln wie zwischen den Zeilen lesen. Als Gegenbewegung verfolgt sie mittels Google-Bildersuche die Kontexte der Fotografien in Zeitungen sowie deren Verbreitung in den digitalen Medien und zeigt damit die Verbreitung der Bilder auf, die losgelöst von den Entscheidungen der Bildautor*innen im Moment des Fotografierens erfolgt. 
Den Prozess der Bildauswahl beobachtet Andreas Langfeld (*1984) in seiner Arbeit Newsroom-Editeure. In einem 3-Kanal-Video zeigt er, wie auf den Monitoren der Agenturmitarbeiter*innen in den Büroräumen der Deutschen Presseagentur (DPA) und der Agence France-Presse (AFP) die Bildermassen und deren Metadaten als Rohmasse vorbeirauschen. Wie die Redakteur*innen eine Auswahl der emblematischen Bilder treffen, wie sie in die Bilder eingreifen, den Ausschnitt und die Ausrichtung verändern. Genau diese Mitarbeiter*innen sind es, die bestimmen, welche Fotografien zirkulieren werden und welche durch das mediale Raster fallen. Kriterien für die Auswahl sind Aktualität, ästhetische Aspekte und potenzielle Verkäuflichkeit. Im Verlauf der Arbeit wechselt die Perspektive und fokussiert auf die Entscheidungen in den Redaktionen der taz sowie der französischen Tageszeitungen Libération und L'OBS. Auch hier wird gefiltert, wenn die Fotografien ein weiteres Mal ausgewählt und ins Layout der Zeitungen eingepasst werden. Mit der Sichtbarmachung dieser aufeinanderfolgenden Prozesse dokumentiert Langfeld, wie an der visuellen Repräsentation von Ereignissen gearbeitet wird und das Bildmaterial für unser kollektives, fotografisches Gedächtnis Form annimmt.

Mit subjektivem Engagement dokumentieren
Das Arbeiten an den Grenzen des Dokumentarischen ist gegenwärtig nötiger denn je. Auch nach einer Zeit, in der wir aufgrund einer weltweit grassierenden Pandemie unsere persönliche soziale Interaktion genauso wie unsere Beziehung zur Welt neu austarieren und mit den größten Umbrüchen seit der Industrialisierung konfrontiert sind, brauchen wir dokumentarische Formate, die nicht nur berichten, sondern den Herausforderungen der Gegenwart kritisch begegnen und auf diese zurückwirken. Wir benötigen eine Dokumentarfotografie, die uns einen anderen Blick auf die Medienbilder, die Repräsentationsformen und Machtverhältnisse der Welt ermöglicht, die unser Sehen herausfordert und alles andere als objektiv ist, sondern im subjektiven Engagement aufgeht und uns damit in den fotografischen Aushandlungsprozess einbezieht.²⁵